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Historia del cine español

Autor: Tomás Valero Martínez
Curso:
5/10 (2 opiniones) |2268 alumnos|Fecha publicaciýn: 14/07/2006

Capýtulo 9:

 Los años sesenta y setenta. El nuevo despertar

Ahora más que nunca, los realizadores formados en la Escuela Superior de Cinematografía desafían al mismo régimen que les sostiene económicamente. Muchas de sus reivindicaciones se filtran en sus filmes que, a pesar de despertar ocasionalmente el encono de las autoridades, se exhiben en certámenes extranjeros porque contribuyen a reforzar en el exterior la imagen aperturista de los sucesivos gobiernos franquistas, sobre todo, entre las décadas de los sesenta y setenta. Surgen diferentes escuelas que confieren cierto aire de modernidad técnico-formal al cine español.

Y así, llegamos a las postrimerías de los años sesenta. El 24 de enero de 1969, con motivo de las manifestaciones registradas en Madrid y Barcelona, el Gobierno declara el estado de excepción y suspende algunos artículos del Fuero de los Españoles. Por aquel entonces, surge la Escuela de Barcelona. Algo alejada de la cosmovisión cinematográfica de la escuela de Madrid, la Escuela de Barcelona defendía el cooperativismo, promovía la experimentación formal y escenificaba situaciones autóctonas. Esta pretendida escuela marginal y periférica trató de conseguir una organización independiente de la Administración -aunque, como el profesor Caparrós señala, nunca rechazó la protección oficial-, pero dada la escasa proyección comercial que un cine de producción casera podía alcanzar, la Escuela de Barcelona no pasó de sugerir algunas innovaciones técnico-formales, aunque, eso sí, sus miembros poseían un vasto bagaje cultural y amplios conocimientos cinematográficos1.

En lo que se refiere a los representantes de aquel momento, huelga decir que el fin de la autarquía económica auspiciada por el Plan de Estabilización de 1959 fue un momento propiciatorio para el desarrollo de la expresividad artística que estos tuvieron la oportunidad de desarrollar. Así, si Buñuel, Berlanga o Bardem fueron algunos de los más grandes realizadores de su época, Saura es el director más representativo de la década de los 60 y del tardofranquismo2. En gran parte de su cine, aunque, evidentemente, con inevitables gradaciones, hay una constante: su oposición a la pequeña burguesía. La caza (1965), El jardín de las delicias (1970) o Ana y los lobos (1973) escrutan los conflictos internos que ponen en peligro la estabilidad de los tradicionales estamentos de la sociedad española. Todas ellas pasan por caricaturizar a las autoridades del régimen con un simbolismo descarnado (véase, por ejemplo, La prima Angélica, 1974). Saura ha trabajado conjuntamente con Elías Querejeta en multitud de ocasiones. Las obras del director y del productor, respectivamente, se exhibían en certámenes internacionales con el apoyo económico del mismo régimen que criticaban a menudo. No obstante esto, las autoridades franquistas empezaban a mostrar en el exterior su cara más amable, por lo que sus medidas coercitivas no impidieron que sus detractores sirvieran a sus intereses económicos y políticos, entre los que cuentan el turismo de masas, en el que Fraga Iribarne tuvo mucho que ver. Es por ello por lo que el régimen aprobaba -aunque, en algunos casos, a regañadientes-, toda obra artística que obtuviera reconocimiento internacional, siempre que le permitiera ofrecer una aparente imagen de apertura social. Pese a los prometedores cambios3, se avecinaba una grave crisis de la industria, causada por una elevada deuda del Fondo de Protección Estatal con los productores. El Gobierno, más preocupado por incipientes problemas de Estado, como la militarización de ETA o las sucesivas revueltas sociales, descuidó la protección de la industria del cine. Corría el año 1967, y José Mª García Escudero era cesado de su cargo como Director General de Cinematografía y Teatro4. Su sucesor, Carlos Robles Piquer, se ocuparía, a partir de ese momento, del ahora Departamento de Cultura y Espectáculos. La reacción no se hizo esperar. La Asociación Sindical de Directores-Realizadores Españoles de Cinematografía (ASDREC) se reúne para revocar los cambios. Acabada la convocatoria, algunas de las exigencias que se mantuvieron fueron:

Una mayor libertad de expresión, lo que conllevaba la supresión de la censura previa.

Un buen control de las ventas en taquilla, para evitar fraudes, como la falsificación del número de espectadores.

La libre expresión lingüística.

La democratización de las salas de "arte y ensayo" y especiales, o lo que es lo mismo, su aceptación por parte del gobierno.

La supresión del NO-DO y del "interés especial", etc.5

La ASDREC fue prohibida, por lo que sus reivindicaciones no prosperaron. Esta decisión política ponía de manifiesto el carácter coercitivo del régimen y malograba las reivindicaciones sociales de una generación de cineastas. Sin embargo, esas mismas medidas estimularon nuevas habilidades narrativas. La reaparición de la "españolada" atrajo a un público más gregario que, cautivado por el despertar sexual de los años 70, olvidó a los grandes realizadores del NCE. Ahora bien, estos últimos y sus herederos supieron encontrar en la llamada "tercera vía"6 un medio de expresión alternativo.

1 De la Escuela de Barcelona, son de interés títulos y cineastas como Fata Morgana (Vicente Aranda, 1965), Dante no es únicamente severo (Jacinto Esteva y Joaquín Jordá, 1967) o Ditirambo (Gonzalo Suárez, 1967).

2 Merecen cierta atención, también, otros directores de gran talla como Víctor Erice o Montxo Armendáriz, hijos adoptivos, si se quiere, del Nuevo Cine Español (NCE).

3 Aparte de todo lo anterior, hay que mencionar dos hechos anecdóticos: el regreso de Luis Buñuel para rodar Viridiana (1961) y la presencia de Orson Welles para rodar Campanadas a medianoche (Chimes at Midnight, 1965). Con Fraga Iribarne como Ministro de Información y Turismo (1962-1969) y José Mª García Escudero como Director General de Cinematografía y Teatro (1962-1967), se produce una liberalización más aparente que real. Por primera vez, se establecen las Normas de Censura Cinematográfica y se modifican las subvenciones, abandonando la clasificación de las películas según categorías. Se crea, además, el "interés especial" para estimular a los jóvenes directores. Y surge, por último, el "Nuevo Cine Español" (NCE). Algunas de las obras más interesantes de la "era" Escudero fueron: El buen amor (Francisco Regueiro, 1963), Del rosa al amarillo (Manuel Summers, 1963), Los farsantes (Mario Camus, 1963), La tía Tula (Miguel Picazo, 1964), Nueve cartas a Berta (Basilio Martín Patino, 1965) o La busca (Angelino Fons, 1966).

4 La labor de José Mª García Escudero no es nada despreciable. Durante su mandato, se reforzó la cuota de pantalla y se incluyó una película española por cada cuatro películas extranjeras exhibidas en España. La respuesta de la Motion Pictures Export Association (MPEA) fue dictar un boicot a las salas españolas en 1955 -fecha que, por cierto, coincide con la de la celebración de las I Conversaciones Cinematográficas de Salamanca-. Las medidas aplicadas por el Director General de Cinematografía fueron revocadas. Las productoras y distribuidoras españolas habían consolidado su relación comercial con empresas del mismo sector de Europa y especialmente, de Estados Unidos. La política de García Escudero se orientó, sobre todo, a partir de su segundo mandato, a la defensa de un cine español de calidad. Ahora bien, el profesor Fernández Blanco objeta lo siguiente:

"Esta política introdujo dos serios inconvenientes. En primer lugar, la concesión de ayudas y premios se realiza según los criterios de una comisión destinada a tal fin, lo que deja un amplio margen a la arbitrariedad; En segundo lugar, las subvenciones en un porcentaje del presupuesto provocan una inflación de costes en nuestra industria" (FERNÁNDEZ BLANCO, Víctor. El cine y su público en España. Madrid, 1998, p. 13).

5 Con José María García Escudero al frente de la Dirección General de Cinematografía y Teatro, se mejoró la distribución de la producción cinematográfica (nacional e internacional) y se estimuló la formación de nuevos realizadores, procedentes, mayoritariamente, de la Escuela Oficial de Cinematografía (EOC) y, en menor medida, de la Escuela de Barcelona. Bajo su amparo, surgió una generación de cineastas, entre los que cuentan: Mario Camus, Angelino Fons, Manuel Summers, Carlos Saura, Miguel Picazo o Basilio Martín Patino (Escuela Oficial de Cinematografía) y Vicente Aranda, Pere Portabella o Joaquín Jordà (Escuela de Barcelona).

6 José Luis Dibildos fue el impulsor de la llamada "tercera vía", un cine comercial con ciertas pretensiones críticas y sociales, al que se recurrió como remedio para burlar la censura franquista.

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