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Un diálogo entre Frida Kahlo y Horacio Quiroga. La selva como escenario de la Modernidad.

Rebecca Beltrán Jiménez

Autor: Rebecca Beltrán Jiménez
Curso:
9,37/10 (30 opiniones) |3104 alumnos|Fecha publicación: 05/11/2004

Capítulo 9:

 Kahlo versus Quiroga: el refugio selvático

Hasta ahora hemos visto cómo la sensibilidad de ambos artistas coincide en su concepción revitalizadora de la muerte, muy unida a la exaltación de la selva como espacio ideal, y en la inclusión de forma natural aunque no gratuita de la sangre en sus obras. Estos rasgos, no obstante, no son las únicas líneas que pueden trazarse en paralelo entre ambas trayectorias artísticas. La selva aparece, una vez más, como refugio y amparo del individuo. 

Uno de los valores principales de la literatura de Horacio Quiroga es el retrato de personajes fronterizos, de caracteres con una complicada biografía, venidos de tierras lejanas y con proyectos de lo más peregrino. En el cuento Tacuara-Mansión (1920), recogido en Los desterrados (1926), Quiroga ofrece un inmejorable catálogo de personajes disparatados. Juan Brown, para empezar, es un argentino que tras varios años de exitosos estudios universitarios los abandona para instalarse en Misiones (una región de frontera entre Uruguay y Argentina, en la que Quiroga construirá su hogar). Y allí vive sin ningún proyecto: «No le interesaba mayormente el país; se quedaba allí, simplemente, por no valer sin duda la pena hacer otra cosa.» [17]

Monsieur Rivet, siguiendo con esta relación de caracteres, trabajó como el director técnico de una destilería en Tucumán y se trasladó a la selva donde «redujo poco a poco el límite de sus actividades intelectuales, hasta encallar por fin en Iviraromí, en carácter de despojo humano». [18]

A semejanza de Quiroga, son todos ellos homo faber. El escritor uruguayo emprendió múltiples y descabellados proyectos durante su estancia en la selva, como cultivar algodón, destilar naranjas y resina de incienso, fabricar dulces, extraer caucho... Y todas terminaron por fracasar de forma más o menos estrepitosa. Este es el patrón que siguen sus caracteres: huyen de la ciudad dejando allá su pasado, que muchas veces quedará en la penumbra y del que sólo sabremos algún trivial detalle, y se refugian en la selva para encontrar el anonimato y la protección que desean. El mismo Quiroga construyó su refugio en Misiones y, no sin el rechazo de su familia y amigos, se enclaustró en su jaula de palma. En 1904 y después de haber participado en una expedición a San Ignacio organizada por Leopoldo Lugones, adquiere con los siete mil pesos que le quedan de su herencia paterna una parcela para cultivar algodón. Tras este primer intento de mudarse al interior y a causa del fracaso de su empresa, vuelve a Buenos Aires a finales de 1905. Un año después, sin embargo, aprovecha una campaña de beneficios fiscales lanzada por el gobierno nacional y compra un terreno junto al Paraná: 185 hectáreas muy cercanas a la población de San Ignacio en las cuales levantará, con la ayuda de dos peones, la que será su residencia definitiva a partir de 1909. La vida de Quiroga, sin duda, podría haber sido el argumento ideal para uno de sus cuentos, sin dejar de lado ninguno de los turbulentos episodios relacionados con el suicidio y la muerte que jalonaron toda su existencia y que relataré más adelante.

La sensación de aislamiento que transmite la jungla es el principal acicate que atrae a Quiroga y a sus caracteres, y también de ella se aprovechará Frida Kahlo en muchos momentos de su vida. En diciembre de 1939, cuando se hace efectiva la ruptura con Rivera por el amorío con su cuñada, la autora comienza a pintar un gran número de autorretratos con dos objetivos fundamentales. Ganar el dinero suficiente para mantenerse y no tener que depender económicamente de Rivera nunca más fue uno de ellos. Pero, sin duda, el motivo que fomentó la creatividad de Kahlo durante esta época fue la necesidad que sentía de exorcizar sus demonios, de alejar de ella la melancolía en la que se veía sumida por el desengaño con su marido y por su tambaleante estado de salud. Los autorretratos son pequeñas píldoras que alivian a la artista de sus dolores al concentrar en ellos toda la tristeza y la angustia que sentía en aquellos momentos, como apunta Herrera en su estudio sobre la pintora:

"Como antídotos contra el dolor, los autorretratos donde aparece herida le pueden haber servido aun de otra forma. Hay que pensar en la experiencia de verse en un espejo en un momento de angustia física o emocional. La imagen reflejada es asombrosa: se parece a nosotros, pero no comparte nuestro dolor. Esta diferencia entre cómo nos sentimos (en el interior) y la evidencia superficial proporcionada por el espejo, que reproduce a una persona aparentemente libre de cualquier dolor (vista desde fuera) puede funcionar como un medio de estabilización. La imagen reflejada nos hace recordar nuestro físico normal y así nos imbuye con una sensación de continuidad. En caso de que Frida se haya sentido atraída hacia los espejos porque la consolaban de dicha manera, la acción de pintar lo que veía representaba un modo de devolver permanentemente la imagen tranquilizadora. De esta manera, los autorretratos podían crear una visión objetiva o disociada. Asimismo, al mirar las heridas que ella sufría en las pinturas Frida lograba alimentar la ilusión de ser una espectadora fuerte e imparcial de su propia desgracia." [19]

Hayden Herrera, según mi criterio, da en la diana en esta interpretación. Frida pintaba para seguir viviendo, no vivía para pintar. Ella respiraba por y para Diego Rivera, y si éste le hubiera facilitado un poco más circunstancias o no la hubiera animado constantemente a pintar, es seguro que hoy en día no podríamos disfrutar de las aproximadamente doscientas obras que se conservan de Kahlo. Sumida en una tremenda depresión, sus manos no pueden parar de pintar autorretratos y, curiosamente, la mayoría de ellos la presentan envuelta en el desaforado follaje de la selva.

  Kahlo versus Quiroga: el refugio selvático

Autorretrato con mono, 1938

          

          Kahlo versus Quiroga: el refugio selvático  

Autorretrato con mono, 1940

   

 Kahlo versus Quiroga: el refugio selvático

Autorretrato con collar de espinas, 1940

        

         Kahlo versus Quiroga: el refugio selvático  

Autorretrato dedicado al Doctor Eloesser, 1940 

Inmensas hojas lanceoladas se levantan tras la espalda de Frida, que mira al espectador, como siempre, con una franqueza que en ocasiones te obliga a retirar la vista. Lóbulos de diversos verdes, ocres y amarillos divididos por unos nervios gruesos y carnosos. Y, sobre ellos, cielos plomizos que auguran un diluvio. En todos los cuadros el follaje le sirve de fondo a Frida, como si se tratase de un muro infranqueable, de un escudo protector del que ella se aprovecha para separarse de un mundo en el que tanto daño le han hecho.

La presencia de los monos, asimismo, tiene una importancia vital. Kahlo comparte con Quiroga su amor a los animales, entendido más en términos de hermanamiento e igualdad que de domesticación de los mismos. La pintora tenía su casa repleta de pequeños monos y perros Itzcuintli, unos pequeños canes mexicanos muy similares al Chihuahua, más común en Europa. A esta especial querencia de Frida por los animales se añade la creencia de la mitología mexicana de que el mono es la representación de la danza y la lascivia. Después de renunciar a Diego Rivera parece decirle con estos retratos que sigue viva, que tiene de su lado la alegría y el deseo sexual, aunque será ella misma quien más tarde y como condición indispensable para su reconciliación prive a su marido del sexo con ella.

[17]Horacio Quiroga, «Tacuara-Mansión», en Cuentos, Cátedra, Madrid, 1999, p. 300.

[18]Op. cit., p. 303.

[19]Hayden Herrera, Frida. Una biografía de Frida Kahlo, Planeta, Barcelona, 2002, p. 440.

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