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Un diálogo entre Frida Kahlo y Horacio Quiroga. La selva como escenario de la Modernidad.

Rebecca Beltrán Jiménez

Autor: Rebecca Beltrán Jiménez
Curso:
9,37/10 (30 opiniones) |3104 alumnos|Fecha publicación: 05/11/2004

Capítulo 15:

 Conclusiones (I): el ensanchamiento del canon

Tras esta exégesis de parte de la obra de Frida Kahlo y Horacio Quiroga, es éste un nuevo intento por ampliar los cauces del canon para dejar entrar otras literaturas y otras artes en general que no tuvieron en su momento la consideración que merecían, bien por su temática, bien por su origen geográfico, o bien por ambas razones.

A propósito de la modernidad estética, Calinescu apunta que «el funcionamiento de una máquina se convierte, por implicación, en algo más bello que el crecimiento de una planta (debemos recordar también aquí la fobia que Baudelaire sentía por el mundo de las plantas)» [27]. Partiendo simplemente de esta consideración sobre uno de los poetas más modernos de su época cualquier teórico podría eliminar con un golpe de tecla toda la literatura de Horacio Quiroga y, por extensión, todos libros escritos desde, para y por la selva en su lista de «Obras de la Modernidad». Pero este fatídico gesto le llevaría a prescindir de la mayor parte de la literatura centro y sudamericana que se escribió con este marco. El propio Carlos Fuentes, citado por Jean Franco en su Historia de la literatura hispanoamericana a partir de la Independencia, se hace cargo del relieve que toma este escenario a partir de la década de los cuarenta, especialmente en aquella novela que surge como reacción a la escritura de denuncia excesivamente simplificada:

La tendencia documental y realista de la novela hispanoamericana obedecía a toda esa trama original de nuestra vida: haber llegado a la independencia sin verdadera identidad humana, sometidos a una naturaleza esencialmente extraña que, sin embargo, era el verdadero personaje hispanoamericano. [28]

La selva, en consecuencia, se ha convertido en un personaje más del arte centro y sudamericano, y su configuración como espacio artístico con autonomía y propiedad se fraguó en paralelo al auge de la ciudad en las artes occidentales. Una vez más, la trayectoria de ambos motivos artísticos, la importancia de la selva y la ciudad como condicionantes en la temática y la ejecución de las obras, no se desarrolla en línea recta sino que ambas estéticas se trenzan dando lugar a obras híbridas que no se encuentran, como muchos críticos apuntan, «a medio camino» entre ambas apuestas estéticas, ya que esta expresión siempre parece restar calidad a las obras que califica, y por eso prefiero hablar de obras mestizas.

Ilustraré el valor artístico de este fenómeno con dos lienzos de Frida Kahlo, cómo no, confrontados (que no enfrentados) con dos de otra de las pintoras que me apasionan: Tamara Lempicka (Varsovia 1989-México 1980). El primer autorretrato de Kahlo nos muestra a la Frida más europea, una pintora que todavía no había renunciado a las influencias más occidentales a favor de la mexicanidad que dotaría a su obra de una originalidad fascinante. Esta estilizada Frida parece señalarnos con la mano el célebre Autorretrato en el Bugatti verde de Lempicka, un lienzo futurista y art deco que podría haber funcionado perfectamente de intertexto del primero.

Conclusiones (I): el ensanchamiento del canon            Conclusiones (I): el ensanchamiento del canon

 Autorretrato con traje de terciopelo, 1926                Autorretrato en el Bugatti verde, 1925

La obra de Kahlo destaca por su inusitada sobriedad. Todos aquellos rasgos que convierten las pinturas de esta artista en inconfundibles no son rastreables en este lienzo: los fondos recargados y envolventes, la viva gama cromática, el detalle del dibujo... Las miradas de ambas artistas, incluso, se muestran muy similares, aunque la expresividad del rostro de Kahlo ya adelanta una de las características por la que resaltarán los retratos posteriores de la autora.

Casi veinte años más tarde la dirección de las influencias entre ambas estéticas parece cambiar de sentido. Lempicka pinta en 1941 una de sus escasas obras en las que no aparece ninguna forma humana y nos ofrece su particular visión de un ramo de flores, aunque éstas no se encuentren en la naturaleza sino en un jarrón de cristal que introduce en el lienzo el elemento no-natural, «manufacturado».

 Conclusiones (I): el ensanchamiento del canon                            Conclusiones (I): el ensanchamiento del canon

Flor de la vida, 1943                                                                   Calas, 1941

Sin duda, aquellas obras más inesperadas, aquellos rara avis dentro de la estética de cualquier artista, aquellos lienzos o poemas que parecen creados en un momento de paréntesis dentro del imaginario del autor, constituyen un material de análisis muy jugoso. Y estas obras son parte de estas antologías de la extrañeza, no tanto en el caso de Frida Kahlo como en el de Tamara Lempicka. A buen seguro nacen del afán experimentador de los artistas, de sus ensayos e incursiones en diferentes corrientes, y a mi parecer resultan especialmente reveladoras al mostrarnos la habilidad del autor a la hora de poner su pincel al servicio de otras formas de aprehender la realidad.


[27]Matei Calinescu,  Cinco caras de la modernidad. Modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, postmodernismo, Tecnos/Alianza, Madrid, 2003, p. 71.

[28]Jean Franco, Historia de la literatura hispanoamericana a partir de la Independencia, Ariel, Barcelona, 1990, p.180.

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